ПЧЕЛА АРИАДНА


«Вокруг нас повсюду чудеса, а лучшая и наивысшая природа вещей все равно от нас сокрыта. Возьмем, к примеру, пчёл. Мы знаем, что летя за мёдом, они преодолевают огромные расстояния и всякий раз в другом направлении. То они неделю-другую летают на запад, там сейчас цветет сурепка. Потом, и так же долго, на север, на цветущие луга. И снова в другом направлении, туда, где цветет гречиха. Потом куда-нибудь на поле клевера. И, наконец, опять уже совсем в другую сторону – к цветущим липам. Но кто, спрашивается, говорит им: летите-ка туда, там кое-что для вас найдется, а теперь в другое место, там вас ждет что-то новенькое! А кто ведет их обратно, в свою деревню, в свою ячейку? Они летают взад и вперед, словно на незримых помочах; но почему – этого мы не знаем».

И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте.

Те мимолетные взоры, которые гений бросает на природу, порой могут предвосхитить целые направления в науке, возникающие столетия спустя. В 1923 году, тогда еще мало известный австрийский этолог Карл Риттер фон Фриш, опубликовал работу по механизмам коммуникации медоносных пчёл, в которой описывался особый, пластический язык выразительных жестов, так называемый «танец пчёл». С его помощью пчела-разведчица могла сообщить навигационные и другие важные сведения, необходимые для поиска и сбора нектара. По мере исполнения ею танцевальных движений пчёлы-соратницы узнавали направление полета, состав искомого вещества, его количество и тому подобные данные.

Вот краткое описание этого танца: Пчела, вернувшаяся в улей с полным зобиком нектара, разгружает его с помощью пчёл-приёмщиц, после чего начинает исполнять круговые движения, слегка подпрыгивая (как бы пританцовывая), постоянно меняя направление кинетического паттерна то в одну, то в другую сторону. Спустя некоторое время ближайшие пчёлы, привлекаемые повторяющейся картиной танца, начинают следовать за ней, стараясь перенять и усвоить танцевальные элементы, образуя всё более увеличивающийся «пчелиный хвост». Передав таким образом информацию, пчела-разведчица оставляет собравшуюся компанию и, перелетев на другую площадку, возобновляет своё повествование. После небольшой серии танцев пчела, вместе с несколькими особо сообразительными сородичами, отправляется за новой порцией нектара.

Ученые так же установили, что в танцевальной коммуникации задействуются не только оптические, но и (даже в большей степени) пластические, обонятельные и осязательные способности пчёл, а в процессе передачи сообщения и его реализации на местности учитываются положение Солнца, направление ветра, характер рельефа, земной магнетизм и поляризация голубого неба, которую пчёлы, в отличие от человека, умеют различать.

Если взглянуть на жизнь пчёл с несколько иной точки зрения, в их удивительных танцах мы сможем обнаружить черты ритуальных мистерий, в частности – знаменитый «танец журавля», восходящий к античным сказаниям об Ариадне, Тесее и Минотавре. Вот как о нём повествует Плутарх в «Сравнительных жизнеописаниях»:

«Плывя с Крита назад, Тесей причалил к Делосу, принёс жертву Богу и посвятил ему статую Афродиты, которую взял у Ариадны, а затем вместе со спасёнными подростками исполнил пляску, которую, как сообщают, ещё и теперь пляшут делосцы: мерные движения в одну сторону, то в другую как бы воспроизводят запутанные ходы Лабиринта. Этот танец делосцы называют «журавлём».

Динамическая структура «танца журавля» (геранос) подчинялась принципу хора (от др. греч. «хорея» – коллективное действие, прежде всего танец, и «хорос» – радость) и напоминала вращение гончарного колеса, совершающего в определенном ритме возвратно-поступательные движения (Илиада, 18-590). Тесей, выступая в роли предводителя (геранулкос), увлекал за собой остальных участников по лабиринтной траектории, играя на лире.

Есть веские основания считать, что кносский лабиринт, по преданию «возделанный Дедалом», существовал в виде площадки для танцев, включающей в качестве центрального (возможно, мозаичного) элемента собственное изображение, графему, выступающую своего рода хореографической партитурой или перформативной разметкой. Поскольку точные сведения относительно устройства лабиринтного комплекса нам неизвестны, логика мифа подсказывает, что танцевальные ритуалы, в случае их проведения на открытой площадке, должны были происходить по ночам, чтобы войти в точное символическое соответствие с центральным сюжетом – движением внутрь, сражением в темноте и возвращением на свет. Известно, что помимо короткого меча и клубка ниток Ариадна вручила Тесею сияющий шлем, способный освещать путь в глубине лабиринта. Если мы исключим возможность волшебной «подсветки», то ритуалы скорее всего проводили при свете факелов, либо графему лабиринта размечали огнем.

Инициатический ритуал предполагает правильную сонастройку и полноту включения всех уровней восприятия, сориентированных на получение вполне определенного сообщения. Очевидно, что в полумраке ритуально-танцевального пространства должны быть востребованы не столько зрительные, сколько тактильные и слуховые способности. При этом на первый план выходит интуитивно-кинетическая чувствительность, возникающая при синхронизации тел (раппорт). Умопостигаемый смысл, обращенный к сознанию как «верхней» инстанции человеческого присутствия посредством символического языка графемы, нанизанный на непрерывно разворачивающуюся нить кинетического паттерна, должен точно соответствовать самому «нижнему» его этажу, буквально считываясь с танцпола подошвами ног танцующих. Инициатический танец, таким образом и прежде всего, является ни чем иным, как способом передачи и получения сообщения методом его телесной интериоризации.

Не смешивая без необходимости «язык пчёл» с «языком журавлей», тем не менее представляется возможным дополнить иконографию лабиринта новым символическим слоем, основанным на следующих замечаниях.

Так же как «танец журавля», «танец пчёл» носит характер однозначного указания, предписывающего определенное направление пути: внимательно следуя наставлениям пчелы-разведчицы, пчелы прилетают туда, куда нужно и добывают то, что необходимо. Совпадает и сама структура соотношения ведущего-посвящённого и ведомых-посвящаемых в процессе инициатического танца.

Искомое пчелиной заботы, нектар, и его производное – мёд, совершенно прозрачно и симметрично соотносятся с античной мифологемой божественного питания – нектаром/амброзией – источниками неувядающей юности и вечной жизни.

Фундаментальное положение и структурное соответствие нектара и мёда ключевым точкам жизненного уклада пчелиной семьи синонимично многочисленным практикам ритуального сбора, изготовления и потребления магических растений. Вещества-медиаторы мистических культов выступают, как правило, не только лишь средством приобщения к определенному «знанию», но и предоставляют пользователю специфический праксис, освоение которого задает этологические характеристики субъекта и включает его в поступательную динамику общинной жизни. С другой стороны, тело магического растения в определенном смысле тождественно телу «его» сообщества, поэтому и практику инициатического посвящения можно рассматривать как обретение растением полноты собственного роста, формой его истинного созревания.

Удивительная согласованность органов восприятия и нервной системы пчёл во время совместной деятельности является еще одним указанием человеку на возможности коллективного способа существования, персональная реализация субъектности которого укоренена в интерсубъективный трансперсональный контекст.

Характер поведения и способы взаимодействия пчелиной семьи обладают свойствами высокоорганизованной групповой стратегии, аналогии которой мы можем найти в племенных, цеховых и республиканских союзах. Весьма продолжительные наблюдения за «пчелиной республикой» прекрасно описаны Морисом Метерлинком в его книге «Жизнь пчёл». Пчелиный улей в разное время считался образцом государственного устройства, символом христианской церкви, метафорой всечеловеческого бытия («пчельник земной»). Трудоемкий процесс поиска, сбора и переработки исходного сырья не только в продукты питания, но и в строительные материалы, позволяет сравнить пчелиную деятельность с работой алхимических орденов, стоящих за возведением средневековых соборов.

В различных религиозно-мифологических традициях и у самой пчелы обнаруживается богатая символика. В некоторых случаях речь идет о служительнице храма, имеющей привилегированный доступ к священному мёду бессмертия или о душе, претерпевающей инициатические испытания. В книге Германна Керна «Лабиринты мира» можно прочесть следующий пассаж:

«Возможно, первое упоминание о лабиринте – это микенская глиняная табличка, обнаруженная в Кноссе и относящаяся приблизительно к 1400 году до н. э. На табличке содержится текст, написанный линейным письмом, переведенный следующим образом: «Одну амфору мёда для всех богов, одну амфору мёда владычице (?) Лабиринта».

Под владычицей лабиринта, видимо, стоит понимать Ариадну, но тогда и решающую битву в сердце лабиринта можно интерпретировать как битву за урожай. Победа Тесея над Минотавром ломает сложившийся порядок, переворачивая расстановку сил и направление трафика «даров» на обратное. Отныне это не навязанное отчуждение ресурса, а его возвращение «по-справедливости» – экспроприация. Традиция скармливания собственных сил чужеродной инстанции власти – энергетическая дань – сменяется риском эмансипации – обретением суверенной свободы, высвобождающей энергии.

Особенно интересен в этом значении мотив священного мёда как источника мудрости, поэтического вдохновения и обновления жизненных сил в мифах о скандинавском боге Одине.

«Один-Бёльверк достал бурав (рати) и заставил Бауги пробуравить скалу, за которой находилось три сосуда с медом, после чего пролез в обличье змеи в просверленную дыру, провел три ночи с Гуннлёд и с ее разрешения осушил тремя глотками все три сосуда с медом. Затем, превратившись в орла, Один улетел в Асгард, где выплюнул весь мед в чашу». (в пересск. Т. Стридманна)

Если обратить внимание на то, что в приготовлении мёда у пчёл важнейшее значение имеет слюна, да и транспортировка нектара осуществляется с помощью ротовой полости, нам может показаться удивительной такая синхрония со скандинавским сюжетом.

Мифологема собственно мёда, самостоятельная и многообразная, переплетается с мифологемой нектара в ситуации традиционного ритуального бальзамирования путем погружения покойника в «медовый саркофаг», отсылая в нашем контексте к темам длинной памяти и хранения данных. Обладая не только волшебными свойствами, но и вполне реальными качествами устойчивой консервации, мёд выступает связующей субстанцией между мирами, превращая эффектный саркофаг в эффективную камеру хранения и транспортировки – по-настоящему сильный медиа-объект, одновременно-долго удерживающий оба священных императива – «хранить» и «хоронить».

В современном научном понимании «танец пчёл» понятие собирательное и не сводится только к круговому танцу, но включает в себя как минимум ещё два – восьмёрочный и серповидный. Учитывая эти и другие особенности коммуникации пчёл можно значительно расширить символическую морфологию «пчелиного языка», что, в свою очередь, открывает широкие творческие возможности как для поиска новых способов строительства и освоения лабиринтов, так и для дальнейших исследований человеческого тела и сознания на полях философии, политики, хореографии и прочих видов боевых искусств.

Аналогия танцев пчёл и журавлей, здесь представленная, связывает два весьма разнородных «объекта»: один проходит по ведомству культурологической гипотезы, опирающейся на данные и артефакты, опосредующие предмет исследования (изображения, поэтические тексты, теоретические штудии ритуальных практик и т.д.), другой относится к области непосредственного наблюдения и научного эксперимента. При этом в известном культурно-историческом ландшафте мы не имеем никаких примеров, уподобляющих «танец пчёл» лабиринтной структуре. Однако, если существует некоторая связь между лабиринтом и журавлём, то почему бы не установить таковую и по отношению к пчёлам?

Ключевое слово здесь – «установить», и оно требует объяснения. Установить какую-либо связь между объектами можно в значении «обнаружить», «открыть», «сделать явной», то есть попросту понять, как нечто сложное уже дано в своём единстве. А можно установить связь иначе – создать ее, сформировать, ввести в оборот. В первом случае «установление» происходит под знаком прошлого, во втором – будущего.

Если бы люди издавна знали о существовании «пчелиных танцев», то вполне вероятно, что мы имели бы сейчас соответствующие мифологические сюжеты, артефакты, ритуальные практики и, конечно же, многочисленные исследования всего этого. Аналогия пчелы-танцовщицы, вброшенная в культурный контекст гораздо раньше, словно веретено, накрутила бы на себя множество культурных слоёв, и топика мифа о лабиринте была бы существенно расширена и дополнена элементами, в ней до сих пор не представленными. Однако главный посыл данного размышления не в том, чтобы поупражняться в альтернативной истории. Вопрос в другом: как в наши дни научиться по-новому собирать аналоговые объекты (объект-аналогии).

При установлении аналоговых связей необходимо задействовать культурный архив (длинную память), принципы рационального подхода (с акцентом на коллективную работу) и силу воображения, которая скрыта в живой человеческой личности. Сопоставление правильно подобранных данных формирует облако аналогий, где в одинаковых пропорциях смешаны прошлое и будущее, уже ставшее и требующее становления. Из облака аналогий образуются онтологические траектории, нити судьбы, на основе которых становится доступной материально-техническая реализация целого спектра «умных вещей».

То есть дело не в том, что мы должны искать в древних культурах следы «танцующих пчёл», но, устанавливая определенную возможность их существования, мы создаём объект-аналогию, новый сегмент материально-информационной сети, который со временем преобразуется в более крепкую нить, прирастая новыми волокнами данных и артефактов. Ложный эзотеризм, игнорирующий научный подход, равно как и зашоренность узконаучного фундаментализма взаимно стираются в теле воплощения объект-аналогий.

Сборка таких объектов, в свою очередь, уже не предполагает взаимное исключение методов реконструкции и конструктивизма, но становится чем-то третьим. Термин «реконструктивизм», закрепившийся за модернистским направлением в иудаизме, можно взять в качестве рабочего, игнорируя связь с последним, но делая акцент на чисто концептуальном содержании этого составного понятия и его философско-эстетических коннотациях, восходящих к теориям и практикам XX-XXI вв.

Хорошим подспорьем, помогающим точнее определить туманные контуры объект-аналогии могут выступать многочисленные примеры бионического подхода.

Орнитоптер Леонардо, пожалуй самый известный вариант техноутопического проекта, восходящего еще к легендам о сыне Дедала, не смотря на все мышечные усилия энтузиастов (включая Комитет машущего полета) так бы и остался чудаковатой маргиналией авиации (самолеты крыльями не машут), если бы не ракета. Как в той поговорке о горе и Магомете, ракета недалекого будущего вполне смогла бы обеспечить орнитоптеру полноценное бытие в сфере народного хозяйства: спутник Сатурна Титан – один из наиболее вероятных объектов космической колонизации – обладает слабым тяготением (14% земного) и плотной атмосферой (>1,5). Если встреча орнитоптера с Титаном все-таки произойдет, то траекторию ракеты, доставившей его в новую среду обитания, можно будет назвать траекторией реконструктивизма.

Подобно тому, как птицы и змеи служат pro-образами самолетов и поездов, не будучи лишь образами вдохновения, но объект-аналогиями их физических и технологических аспектов, пчёлы фон Фриша покидают поле научного исследования и отправляются собирать нектар с цветников античной мифологии, не претерпевая при этом фазового перехода, как правило налагаемого на объекты рамками классической современной парадигмы.

Объект-аналогии способны изменить привычные иерархии в природе, но для человека это не будет руссоистский «возврат в прошлое», а скорее «назад в будущее» как руссоистскую изнанку «постчеловеческого», где человеку придется разделить власть над формированием объект-аналогий с кем-то еще.

Между тем символические аналогии из области «эзотерического знания» прорастают в сферу постмодернистской практики. Сетевые ризоматические структуры имеют сходство с лабиринтами типа «maze» - лабиринтами-путаницами, принципиально отличающимися от классических лабиринтов критского типа, в которых невозможно заблудиться.

Вилла «Блуждающий огонёк», осиное гнездо владельцев Фрисайда – гигантского космического веретена архипелагов праздности и потребления, описана в «Нейроманте» Уильяма Гибсона как своеобразный мэйз-лабиринт – растущий внутрь себя аутичный мир, материализующий параноидальную негативность капитала. Но даже среди населяющих виллу «ос» появляется своя Ариадна – 3-Джейн, ведающая тайное слово-код, обеспечивающее в итоге принципиальную возможность победы.

В запутанных лабиринтах киберпространства непрерывность кода подобна ветвящейся нити, соединяющей многочисленные разрывы, и за его пределами код остаётся невидим для невооруженного знанием глаза. Так и в графеме классического лабиринта – нам очевидны лишь стены и пустота между ними.

-

Лабиринт в кубе демонстрирует наличие 3-х геометрических форм при помощи силовых линий, доступных в определенной точке восприятия. Одновременная данность треугольника, ромба и гексагона взламывает их общую плоскость, порождая неоднозначный объем, в котором угадываются очертания пирамид.

Тихое гудение кибернетических ульев и дата-центров. Рой алгоритмов.

Биоинформационный нектар.

Алек Борисов

2010, 2018

RECENT POSTS

ARCHIVE POSTS

© «Cyberborea», 2020

КОНТАКТ: